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26. Juli 2017

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Hintergrundbericht

Den Ausnahmezustand „Festival“ managen

@ Flickr/ S.Camelot - CC BY-NC-ND 2.0

Zwar scheint es einen Konsens darüber zu geben, was unter „Festival“ im Kulturbetrieb zu verstehen ist. Trotzdem gestaltet sich eine allgemeingültige Definition als schwierig. Um die kulturmanageriale Qualität von Festivals zu garantieren, ist es deshalb hilfreich, ein Kernverständnis für deren spartenunabhängige Besonderheiten, Merkmale und Strukturen aus der Entwicklung des Formats abzuleiten.

Dieser Beitrag eröffnet die neue Reihe „Festivalmanagement“ von Kulturmanagement Network.

Die Bezeichnung „Festival“ ist nicht geschützt und kann mit dem Versprechen von etwas Außergewöhnlichem mit Festcharakter von jedem Veranstalter genützt werden. Historisch entfalteten sich künstlerisch-kulturelle Festivals ab dem späten 19. Jahrhundert im europäischen Raum. Die ersten großen Festivals – Bayreuth (1876) oder die Biennale in Venedig (1895) – wurden von KünstlerInnen an dezentralen Orten (mit)begründet, um den Zwängen der Akademie und den Seh- und Hörgewohnheiten des städtischen Kulturpublikums zu entkommen. Sie schufen so Experimentierräume für künstlerische Neuerungen. Obwohl industriell orientiert, inspirierte auch die internationale Great Exhibition 1851 in London die Festival-Idee, indem sie die ästhetische Gestaltung eines besonderen Zeit-Raumes betonte und sowohl Fachpublika als auch Interessierte aller Milieus ansprach. Diese Aspekte können bis heute als zentrale Charakteristika von Festivals definiert werden.

Nach dem Zweiten Weltkrieg traten Kuratoren vermehrt als Initiatoren auf. Exemplarisch im deutschsprachigen Raum ist die documenta unter Arnold Bode. Entnazifizierung und eine erneute Integration des internationalen Kunstmarktes zählten auch bei der Gründung des Dachverbandes europäischer Festivals unterschiedlicher Sparten, der European Festivals Association (EAF), zu den elementaren Intentionen, die es neu aufzubauen galt. Ab den 1950er Jahren trugen besonders Film- und Musikfestivals zur Internationalisierung sowohl des Programms als auch der Verbreitung des Formats bei und ab den 1980er-Jahren setzten Professionalisierungsansprüche in allen Sparten ein. Mit dem starken Wachstum ab den 1990er-Jahren sowie angesichts der wirtschaftlichen und erlebnisorientierten Anforderungen, denen sich Festivals gegenüber sahen, kam zudem die Rede von einer „Festivalisierung“ im negativen Sinne auf.

Festival-Hierarchien


Diese Entfaltung der Festivalwelt brachte auch Hierarchien mit sich, die vor allem den Status als Kulturproduzenten widerspiegeln:  So sind international wirksame Festivals, wie die documenta, die Filmfestspiele in Cannes oder das Festival d’Avignon, oft richtungsweisend für ästhetische Entwicklungen. Besonders Festivals in den darstellenden und bildenden Künsten vergeben Auftragsarbeiten, ermöglichen Eigen- und Ko-Produktionen und werden aufgrund ihrer Beiträge zur künstlerischen Diskurstiftung zu international beachteten Plattformen. Im Falle von Filmfestivals trug der von weltweiten Produktionsfirmen gegründete Dachverband FIAPF zur Hierarchisierung bei: Um vor der wachsenden Anzahl von Filmfestivals Aufmerksamkeit zu kanalisieren definierte er Festivals mittels eines internationalen Wettbewerbs aus Uraufführungen als „A-Festivals“ und legte deren zeitliche Abfolge über das Jahr fest.

Die Hierarchisierung erweist sich in der Aufgaben- und Rollenverteilung als sinnvolle Struktur, denn sie unterstützt kooperative statt konkurrierende Beziehungen. Auf globaler, kontinentaler und nationaler Ebene sind dabei die Dachverbände wesentliche Player, die einen gesellschaftlichen und ästhetischen Meta-Diskurs unter den Festivalbetreibern sowie kulturpolitisches Lobbying ermöglichen. Zugleich machen sie den hohen Grad der Institutionalisierung, der Festivals innerhalb des Kulturbetriebs zugesprochen werden muss, und die Bedeutung der nationalen bzw. internationalen Selbstorganisation deutlich. Exemplarisch sei die Biennial Foundation erwähnt, die die intensive weltweite Verbreitung des Formats durch diskursive Veranstaltungen begleitet.

Kategorisierungen

Der Wirkungsradius von Festivals spiegelt sich auch in der Zusammensetzung des Publikums wider: Das Verhältnis zwischen regionalem Publikum, anreisenden Fans und Touristen sowie Presse- und Branchenvertretern erreicht mitunter Extremsituationen – wie in Cannes, wo Presse und Branche das Gros des Publikums ausmacht, oder bei der documenta, wo der Anteil an Kulturtouristen erheblich ist. Am anderen Ende stehen regionale und lokale Festivals als Publikumsveranstaltungen.

Hierbei handelt es sich nicht um Qualitätskriterien, sondern um Konsequenzen aus der gewachsenen Struktur der Festivalwelt. Kleinere Festivals entstanden oft in kritischer Reaktion auf kanonische Festivals mit der Intention, gesellschaftskritische Themen (etwa Queer, Postkolonialismus,…) oder geopolitische Räume zu positionieren, und erfüllen darin eine zentrale kritische Funktion innerhalb der Festivalwelt. Auch wenn produzierende und wettbewerbsorientierte Festivals die höchste Aufmerksamkeitsdichte erreichen, gelingt auch über spezifische Fokussierungen ein Agenda-Setting.

Um den Festivalmarkt überblicken und/oder kategorisieren zu können, bieten sich auch die Sparten selbst an. In der Sparte Musik gibt etwa der kommerziell ausgerichtete Sektor der Pop- & Rockfestivals Trends vor, wie aktuell Green Events, Themen der Nachhaltigkeit oder Interdisziplinarität. Hingegen positionieren sich so genannte Show-Case-Festivals als Plattformen für Nachwuchs-MusikerInnen, bei denen BranchenvertreterInnen neue Talente suchen. In den klassischen und hochkulturellen Musiksparten sind wiederum Auftragsarbeiten, historische Aufführungspraxis und Wiederentdeckungen oder, in der zeitgenössischen Musik, Aufführungen an Orten des Alltags charakteristisch.

Manageriale Herausforderungen

Die spartenübergreifende manageriale Gemeinsamkeit liegt im Charakter von Festivals begründet. Sie müssen

  • keinen Jahresbetrieb aufrechterhalten
  • ein Publikum für einen kurzen Zeitraum gewinnen
  • und eine außergewöhnlichen Kunstvermittlung bieten.

Um spezifische Ziele auf lokaler, regionaler, nationaler und globaler Ebene umsetzen zu können, sind Kenntnisse der und Einordnung in die bestehende Festival-Struktur unabdingbar. Davon ausgehend können trotz der Bandbreite des Formats einige Besonderheiten zusammengefasst werden:

Eine den spezifischen Aufgaben gerecht werdende Bugdetierung: Grundsätzlich ist das Budget für a) Programm, b) Veranstaltungsorte, c) Marketing/ PR und d) Kulturvermittlung höher als bei Jahresbetrieben. a) betrifft nicht nur, aber besonders produzierende und wettbewerbsorientierte Festivals sowie solche die mit historischen Programmen und Aufführungsformen. Die Anmietung und Adaptierung von b) Veranstaltungsorten kann je nach Sparte erhebliche Kosten produzieren. C) trifft auf Titel wie „Europäische Kulturhauptstadt“ und Groß-Festivals wie Cannes weniger zu als auf regional ausgerichtete Veranstaltungen. Intensive Pressearbeit benötigt aber jedes Festival. Auch schafft eine ausführliche Berichterstattung auch eine entsprechende Aufmerksamkeitsdichte, befördert das Image und ist für die Bekanntheitssteigerung der Kunstwerke und besonders der Nachwuchs-KünstlerInnen wichtig. Die Weitergabe von Kunstwerken ist ein nicht-monetäres Erfolgs- und Nachhaltigkeitskriterium von Festivals, dem nachzukommen z.B. für kulturpolitische Evaluierungsforderungen bedeutsam sein kann. Auch d) die Kulturvermittlung stellt ein essentielles Handlungsfeld dar und ist kostenintensiv: Sie umfasst die Anwesenheit von KünstlerInnen, die Produktion von Begleitmaterial, die Schulung spezialisierter KulturvermittlerInnen, Workshops, diskursive oder unterhaltende Rahmenveranstaltungen sowie Übersetzungsleistungen.

Des weiteren ist das Personalmanagement herausfordernd: Aufgrund der Projektorientiertheit wird zum Erhalt von Know-how ein Kernteam in Nicht-Jahresbeschäftigung benötigt. Das Gesamtteam wächst je nach Größe des Festivals kurz vor, während und nach der Durchführung oft in massivem Ausmaß an. Diese Kurz-Arbeitskräfte inkl. Volunteers benötigen eine Schulung, die Sachkompetenz und Identifikation nach außen (Ticketing) vermittelt und diese auch in den inneren Stakeholderbereich (Gästebetreuung)kommunizieren kann.

Wie KulturmanagerInnen diese Besonderheiten und Herausforderungen angehen können, werden die weiteren Beiträge dieser Reihe thematisieren.

Aktuell müssen sich Festivals im deutschsprachigen Bereich Ansprüchen des interkulturellen Engagements und der kulturtouristischen Möglichkeiten unterziehen. Dabei können sie auf ihre historisch gewachsene Identität aufbauen, als Agenten von sozialem, ästhetischem und gesellschaftspolitischem Wandel kosmopolitische Bildung befördern und mit dem Aufgreifen von aktuellen Trends zur Bewusstseinsbildung und zur Auflösung zwischen Hoch- und Populärkultur beitragen. Zugleich erscheint aus kulturpolitischer Perspektive die Herausforderung groß, Festivals nach eigenen Kriterien zu definieren und eine Inflation des Formats durch gezielte Förderung zu unterbinden.

Verena Teissl ist Professorin für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft an der FH Kufstein und Vorstandsmitglied des Fachverbandes Kulturmanagement. Sie war Mitbegründerin des Internationalen Film Festival Innsbruck,  Projektleiterin in der Programmabteilung der Viennale – Vienna International Film Festival und ist aktuell Beiratsmitglied der Filmfestivalförderung der Stadt Wien. 2013 ist ihr Buch „Kulturveranstaltung Festival“ erschienen.

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Verena Teissl
24.04.2017, Julia Jakob
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